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文學如何可能?
來源: 樂清文明網 發表時間: 2016-11-03 10:35:00 編輯: 王吳越

  讓·波朗的《塔布之花》有兩種閱讀方式。如果一個人滿足于對文本的接受,跟隨它的指示,對它傳達的首要思想感到高興,那么,他就會得到一種閱讀的獎勵,這樣的閱讀是最合人胃口、最振奮精神的;幾乎沒有什么比一個人在它同時評論、迷戀并廢除的某一文學概念面前所做的種種判斷之轉動和迂回,更加巧妙或更加完全稱意的了;一個人走出這一圖景,歡喜且自在。但他不久便心生疑慮。我們必須反思;顯而易見的表面下隱藏的暗示,形式多樣的插曲,一個神秘莫測的結尾,逐漸地催人深省。我們剛剛接近的書是一部必須被閱讀的真正的作品嗎?或者,它只是作品的表象?其存在只是為了諷刺地隱藏另一種更加困難也更加危險的嘗試,而我們則推斷出了那一嘗試的影子和抱負?現在,我們必須重新開始閱讀,但認為波朗交出了他的秘密,則是徒勞的想法。只有通過一個人感受到的不安和焦慮,我們才被準許進入一場同他研究的偉大難題的對話,并且,他同意展示的,只是那些難題的缺席。 

  第一部書,表面的書,致力于檢查一種批評理論,它必須被稱為“ 恐怖主義的”(terroriste)。根據這個支配了文學一百五十年的理論,文學的使命是抵御陳詞濫調,抵御規范、法則、形象和統一性的更為廣闊的領域。任何一個屈服于陳詞濫調和規約慣例的作家都迅速地放棄了對其思想的公正對待,甚至放棄了對原始關聯,對作為一切藝術之目的的世界之新鮮性的找尋;他淪為詞語的犧牲品,成了一個懶惰遲鈍的靈魂,被一個個對其思想施加可恥權力的現成公式所捕獲。這一切顯而易見。陳詞濫調泄露了一種既慵懶又順從的理智:它遲鈍,并被引向、獻給了一種它并不指導的語言。對一個毫無防備地使用“ 自由”、“ 民主”、“ 秩序” 等詞語的人,我們該予以怎樣的譴責呢?我們指責他滿口廢話。這是一個聽命于陳詞濫調的作家。他是言語的囚徒,不再讓這些言語服從其意義。他患了一種秘密的語言疾病,并且無能為力,只有屈服而已。 

  這一批評觀念——簡言之就是雨果對修辭的拒絕,魏爾倫對雄辯的譴責,蘭波對老派詩學的逃離——通過它對詞語施加的羞恥和它賦予一種本真思想的特權地位,有趣地調解了圣伯夫、丹納和超現實主義,它在波朗那里得到了如此嚴謹的研究,以至于人們懷疑,在波朗賦予了它如此堅定的基礎后,又怎么可能動搖它呢。但波朗需要的不過是一些評論,的確還有一個重大的發現,其重要性可在隨后得以察覺。最簡單的觀察證明了恐怖(Terreur)的錯誤。認為陳詞濫調的使用是懶惰更不用說是空話連篇的標志,這并不正確。不是有一些作家發明了陳詞濫調,不是有一些作家不服從它們而是發現它們并通過它們表達了最溫柔的情感和最自發的想象嗎?不是還有人使用陳詞濫調,且意識到自己在使用它們嗎?他們根本不相信自己因此失去了話語的精神,他們使用這樣的語言只是因為它過于陳腐以至于無法引起注意并阻礙了它必須轉述的意義。陳詞濫調注定不會引起注意。意象、詞語不再重要了。語言從中勾勒了一具不可見的缺席的身體。 

  事實上,對恐怖的整個指控取決于一種獨一的光學錯覺。一些陳詞濫調的確能夠包圍詞語的精神,給它強加過度的憂慮和噪音。但這樣的病痛不在作者身上產生;被它擊中的恰恰是讀者。在每個陳詞濫調面前,讀者必須問自己:這一表述保持了其天然的力量,其原始的活力嗎?或者,它只是一種陳腔濫調,一個花哨之詞?讀者擔負著有關語言的問題,陷入了一個言語的網絡,那樣的言語不再允許他支配精神,而是滿嘴空話了。但恐怖,能夠如其所做那般,得出這樣的結論嗎,即缺陷源于作家舍棄詞語的惱人傾向?其實恰恰相反。如果作者對語言越是謹慎,那么,讀者就對語言越不關心!任何一個不專注于言語之命運的寫作者一定會讓閱讀者只關注言語。 

  如此的錯覺一經發現,波朗就能夠證明不充分性并用他賦予恐怖的完美化來糾正其過度,從而輕易地使之返回它的位置。我們指責陳詞濫調是因為什么呢?因為它外在于理解,因為它模糊不清,意義可疑,尚不確定,不被普遍地(communément)理解:簡言之,因為它還不是陳腔濫調(lieu commun)。這是全部的缺陷。并且它是嚴重的,因為這些如此普遍的腔調將自身呈現為完美的交換手段,其實只是混亂的工具和模糊的怪物。但補救的方法也在那里。因為如果陳詞濫調總是作為陳詞濫調出現,那么,它們就無所匱缺。所以,讓陳腔濫調(lieux communs )變得普遍(communs)并讓種種規則、符號及其他所有表現相同功能的慣例返回其實際的使用,這就夠了。如果作家使用合適的意象、統一性、韻腳,也就是所有反復更新的修辭手法,那么,他就能發現他所尋求的無人稱的清白的語言,那唯一一種允許他是其所是并同事物的全新性發生接觸的語言。 

  這大概是波朗的結論。但到了這一終點,讀者就要在兩個可能的選項之間作出抉擇。他可以堅持這篇他已理解的文本,其重要性足以讓他費心?,F在,一切不是清楚了嗎?或者,還有一個尚未澄清的疑問?對于一個預見了一切的作者,人們還能要求什么呢,甚至也沒什么好要求的了?同一個專心致志的讀者還會在作品的結尾,在他心滿意足的那一刻,發現一些回縮的詞語,這些詞語讓他心神不安,并迫使他原路返回。所以,他重新閱讀,并逐漸地相信,在他感到滿意的最初的肯定背后,有一個他必須獲得的秘密;他試著更進一步,尋找他為打開這本獻給他的真正之書所需的計策。他首先想到,要提出一些反駁,以便攻擊,并且,如果可能的話,驅散那個牢牢地吸引了其眼球的表面文本。有一個他無需冒太大的風險就可以提出的反駁。這樣的恐怖到底是什么呢?它怎么能夠把這么多如此不同且在幾乎一切事情上相互對立的精神聚到一起呢?乍看之下,人們發覺,恐怖分子中間有兩類作家,他們對語言的看法似乎相距甚遠。根據一些人的說法,語言的使命乃是正確地表達思想,是把自身變成思想的忠實闡釋者,是服從思想如同服從它所承認的一位君王。但對另一些人而言,表達只是日常語言的平凡命運;語言的真正作用不是表達,而是交流,不是轉述,而是存在;并且,從中只看到一個中介,一個悲慘的代理,會是荒謬的:語言擁有一種本然的德能,那恰恰是作家有義務發現或恢復的東西。似乎存在著兩類思想,它們完全陌異于彼此。它們會有什么共通之處嗎? 

  這無疑大大超出了人們最初之所想。讓我們返回古典類型的作家。對他們而言,寫作就是通過一種話語表達思想;這種話語不能壟斷注意力,事實上,它必須在它出現的那一瞬間消隱,并且,無論如何不能向它揭示的深刻生活投下任何的影子。因此,藝術的唯一目的是照亮內心世界,讓它遠離一種不完美的語言用來遮暗它的那粗糙的一般錯覺。但其他人拒絕要求文學語言發揮和實踐語言一樣的作用,他們欲求什么呢,并且,他們以其他方式來欲求嗎?同樣,對他們而言,寫作乃是表達秘密的、深刻的思想,是從語言中驅逐一切使之類似于日常語言的東西,也就是說,用一種并非表達工具的語言來表達自己,并且,在這種語言里,詞語無法傳達平庸生活的乏味無趣的模糊性。所以,在兩種情形里,作家的使命是讓人認識一種本真的思想——真理或秘密——這樣的思想,只會被注意力相對于詞語,尤其是日常使用的詞語的那一過度,置于危殆當中。 

  確認了這兩種精神之親緣關系的,乃是其命運的同一性。在其迫切要求的運動的引領下,兩種精神最終構成了語言本身的進程和文學本身的進程,并且,如果不被一種持續的錯覺所拯救,它們就將在沉默中耗盡。讓·波朗清楚地表明了古典類型的作家的命運。這些作家想把語言變成理解和明證的理想位置,被迫從語言中撤回了擾亂思想之理解的陳詞濫調,拋棄了慣用的詞語,最終驅逐了詞語本身,并且,他們在一種說出了一切卻什么也不是的語言里徒勞地尋求一種明晰,他們死而無獲。簡言之,他們最終消除了一種作為表達手段的語言,恰恰因為他們要求語言只是一種表達手段。至于后者,他們達到了同樣的敵意,因為他們首先承認,詞語因為表達而毫無價值,卻因交流而極其有用。他們因此從語言中排除了那些最適合使之類似于一種交換手段或一套精確的替代體系的詞語、形象和轉折。但這樣的要求只能是消耗性的。如果它允許馬拉美把一個事件的價值恢復為某些語詞,如果它賦予了馬拉美探索內在空間的手段,乃至于他看似真地發明或發現了它們,那么,它就迫使后人拒絕這些已然被使用所敗壞的同樣的語詞,拋開這個被傳統所庸?;S入了粗俗之不純的發現。 

  很顯然,在這場對一個被單一的運用所敗壞的權力的令人疲憊不堪的找尋中,在這種讓詞語的模糊或平庸消失的努力里,語言恰恰被暴露給了毀滅。并且,一般的文學,可以說,也是如此。陳詞濫調,一種無情放逐的對象,和那些看似被人常用的文學慣例一樣,并且,那些規則本身是先前經驗的結果,因此,它們仍必定陌異于它們被認為協助揭示的個人秘密。因此,作家有義務同這些慣例決裂,同一種無比不純的現成的語言決裂。如果可以的話,他必須擺脫習俗所塑造的一切中介物,并取悅讀者,讓讀者直接地接觸他希望讀者發現的那個隱蔽的世界,也就是,一個形而上的秘密,一種純粹的宗教,對它們的追尋,就是他真正的命運。 

  在檢查的這一點上,波朗向我們伸出了一只幾乎不可見卻十分堅定的援手,我們能夠作出兩個相當嚴肅的評論。首先,我們剛剛在恐怖的名字下學到的概念不是任何審美的或批評的概念;它涵蓋了幾乎整個的文字領域;它是文學,或至少是文學的靈魂。因此,當我們審問恐怖以反駁它或表明其邏輯的后果時,恰恰是文學受到了我們的追問并被我們推向了虛無。進而,我們被迫聲稱,除了少數著名的例外,任何類型的作家,甚至是最嚴格的作家,最依戀其抱負的作家,都沒有棄絕語言或其藝術的形式。這是事實;文學存在。不管內在的荒謬如何糾纏它,分割它,使它變得完全地不可思議,它都繼續存在。在每一位作家心中,都有一個惡魔,它促使作家擊斃一切文學的形式,并在他同語言和文學決裂之際意識到他身為一個作家的尊嚴;簡言之,以一種難以言表的方式質問他之所是和所為。在如此的條件下,文學如何存在?作家,那個因質疑語言有效性這唯一的事實而顯得與眾不同的人,那個以阻止一部成文作品的形成為己任的人,最終如何創造出一部文學作品?文學如何可能? 

  為了回答這個問題,也就是,為了看清波朗如何作答,有必要追隨一個運動,這個運動可以通向一種對恐怖的反駁。我們看到,一些人反抗語言,因為他們從語言中發覺一種不完美的表達手段,因為他們希望語言是可理解性的一種徹底的完美化。如此的野心導致了什么?一種語言的發明:一種沒有陳腔濫調(lieux communs )的語言,一種沒有表面之含糊的語言,其實就是一種不再提供任何共同尺度(commune mesure)且徹底擺脫了理解的語言。我們還看到,另一些人反抗語言,因為語言被視為一種過于徹底或太過完美的表達手段,因此不是一種文學的語言,并且,因為他們的無情要求,因為他們對一種不可通達的純潔性的關注,他們最終抓捕種種的慣例、規則、體裁,直至完全地放逐了文學,讓他們的秘密在一切文學的形式之外變得可以察覺,才善罷甘休。但現在必須補充,這些結果——對語言的拒斥,對文學的拒斥——不是兩幫人所服從的唯一結果。他們的反詞語的事業,他們為了讓思想完好無損而不考慮詞語的決心,他們對無差異的固執的恐懼,這一切勢必會激發一種對語言的極端關注,結果就是空話連篇。這是一個既可悲又僥幸的重大命運。這無論如何是一個事實。任何一個想要每時每刻從詞語中缺席或者只在他重新發明的詞語面前到場的人,都為詞語而無盡地忙碌,因此,在所有作者中間,那些最急切地試圖擺脫空話連篇之譴責的人,恰好也被最徹底地暴露給了這樣的譴責。逃離了語言,它將追捕你,波朗說。追捕語言,它將逃離你。請回想一下雨果,這位淪為了詞語之獵物的完美作家所做的一切恰恰是為了征服修辭,他說:“ 詩人不應該用已經寫過的東西(也就是詞語)來寫作,而應該用他的靈魂和心靈?!?/span> 

  那些經由苦行的奇跡而產生了一種遠離一切文學之錯覺的人,也是如此。由于想要擺脫慣例或形式,以便直接地觸及他們意圖揭示的秘密的世界和深刻的形而上學,他們最終滿足于使用這個世界,這個秘密,這個形而上學,正如他們使用他們沾沾自喜地展示的慣例和形式一樣,那些慣例和形式同時構成了其作品的無形框架和基礎。對此,波朗作出了一個決定性的評述?!霸浦械某潜?,黑夜里的光,幽靈和夢(比如說)都是……純粹的慣例,如同押韻和三一律,但在一個人們從未聽說過三一律的語境里,這些慣例被人不可避免地當成了夢和城堡?!?span>換言之,對這類作家而言,形而上學、宗教和情感取代了技巧和語言的位置。它們是一個表達的體系,是一種文學的類別,簡言之,就是文學。 

  現在,我們準備給問題一個回答了。文學如何可能?這其實是通過一種雙重的錯覺:那些用產生語言和陳詞濫調的手段來反抗語言和陳詞濫調的人的錯覺,以及那些棄絕文學慣例,甚至,可以說,棄絕文學,使之以一種非本己的形式(形而上學,宗教,等等)重生的人的錯覺。正是從如此的錯覺中,從對如此的錯覺的意識中,讓·波朗,如同康德,通過一場可謂是哥白尼式的革命,企圖描繪最精確、最嚴格的文學疆域。請注意,這場革命初看上去是多么地大膽,因為它說到底是要終結那個允許了文學的本質錯覺。這是要向作家揭示:他只是通過一場徒勞而盲目的反對藝術的斗爭,催生了藝術,并且,他認為自己從普遍粗俗的語言中奪得的作品,正是通過貞潔語言的粗俗化,通過不純和低卑的過載,才存在的。在這樣的發現里,有足夠多的東西讓蘭波的沉默降臨于每一個人。但對一位作家來說,知道世界是其精神的投射,這一事實非但沒有摧毀世界,反而確保了對世界的認知,勾勒了它的界線并澄清了它的意義,同樣地,如果作家知道,他越是反抗陳詞濫調,他就越是受束于陳詞濫調,或者,如果他得知,他只是在他憎惡的東西的幫助下寫作,那么,他就有機會更為清楚地看到其力量的范圍和其權威的手段了。無論如何,他沒有在不知不覺的情況下被詞語所支配或者間接地被規則所統治(因為他對規則的拒絕導致他依賴于規則),他將尋求對它們的掌控。他不屈服于陳詞濫調,他能夠制造它們;并且,他知道他無法反抗文學,他能夠避開慣例只是為了接受它們的束縛,他將接收規則,但不把這些規則當作一條條指明去路和有待發現之世界的人為標線,而是當作其發現的手段,當作他在那片無路可出、無跡可循的黑暗中前行的法則。 

  現在,我們必須試著邁出最后一步,而不考慮走遠。讓·波朗已經表明:作家,對他想要表達或交流的思想格外地小心,并因此仇視陳詞濫調和慣例,他要么注定沉默,要么只是通過一種永恒的錯覺來逃離它們。所以,波朗邀請作家在作品(.uvre)的觀念里,把某一種優勢賦予口頭表達的體系和對一種形式的理解。人們會說,他的哥白尼革命在于讓語言不再圍繞思想旋轉,而是想象另一種十分精妙、十分復雜的機制,在那里,思想,為了重新發現其真正的本質,將圍繞著語言旋轉。讓我們在這一評論上止步并看看我們是否能以另一種方式來表述。在其研究的各個階段,波朗——得意地屈服于一種明顯隱藏著陷阱的常識——接受了符號和事物、詞語和理念之間的傳統區分。事實上,波朗很清楚,內容和形式之間的對立是完全任意的,用瓦萊里的話說,我們所謂的“ 內容” 只是一種不純的形式;因此,波朗允許這樣的含糊性進入他的思慮,而不試圖驅散。如果他加以驅散,那么,人們就會清楚地看到,他所理解的“思想”不是一種純粹的思想(任何已被察覺的思想都是一種最初的語言),而是混亂孤立的詞語,支離破碎的句子,一種最初的偶然的表述——他所理解的“語言”則是一個有序的表達,是慣例和陳詞濫調的井井有條的體系。所以,這樣的觀察允許我們說,對波朗而言——至少是在這本我們假定是他寫下的秘密的書里——如果思想要返回它的來源,也就是拋棄這件遮蓋它的最初的、寬松的衣服,那么,它就必須屈服于陳詞濫調,屈服于慣例和語言的規則。 

  在一篇他并未收入此書,卻延續了其計劃的文章《照鏡的貴婦》(La Demoiselle auxmiroirs )中,波朗注意到,一種合適的翻譯研究將揭示一種抵達本真思想的方法。因為這樣的翻譯會揭示表達帶給思想的那種為語言所固有的變化;為了以理想的方式返回一種喪失了語言、免除了反思的思想,我們只需考慮譯者必然會對他所翻譯的文本強加什么樣的改變,然后在原始文本中想象類似的變化。但根據許多普遍的論證,一切翻譯的最不可避免的效果似乎是給人留下這樣的印象,即翻譯過來的文本比未經翻譯的語言更加形象、更加凝練。譯者消解了文本的刻板形式,將之闡釋為富于表現力的隱喻,并且,為了不代之以簡單抽象的詞語(那會是另一種變形),譯者把它們翻譯為具體、生動的意象。這也是一切反思如何滑稽地模仿難以捉摸的本原思想。直接的思想,意識用一道剖析的目光為我們看見的思想,喪失了它所謂的刻板、位置和節奏。它是虛假的和任意的,是不純的和慣常的。我們從中只認出我們自己的目光。另一方面,如果我們使之服從修辭的法則,如果我們用韻律、韻腳和數字次序讓注意力感到驚訝,那么,我們就有望看見精神返回它的刻板和它的位置,再一次和那個與之分離的靈魂統一起來。通過陳詞濫調的使用,思想將恢復純粹,重新變成一種貞潔的、清白的聯系,根本不遠離詞語,而是處在言語的親密當中。只有陳詞濫調能夠把思想從反思的畸變中拯救出來。 

  我們可以夢見這樣一個在慣例中揭示自身、在約束中拯救自身的思想。但這是語言的秘密,也是波朗的秘密。我們只需設想,真正的陳詞濫調是被閃電撕碎了的言語,而法則的嚴格為表達的絕對世界奠定了基礎,在那之外,偶然只是睡夢罷了。 (作者:莫里斯?布朗肖

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